Un inedito "Infinito"
ritrovato a Como

Tra le tante, troppe carte che si accumulano e mi soffocano tra tavoli e scaffali del mio studio, ecco a volte qualche sorpresa, insperata meravigliosa sorpresa: pepite d’oro da brughiere di polvere e tempo. Un foglietto di dimensioni assolutamente normali, formato quadrotta, su carta intestata e recante assieme a un testo il rapido schizzo di un paesaggio, un profilo puntuto di case e torri.
"L’Infinito. Recanati 1819. Primo autografo dell’Infinito (Dagli autografi napoletani)", avverte la scritta in alto sul margine destro, e in fondo una firma, Rafael Alberti, con una data a circoscrivere e dettagliare contenuto ed autore del testo, che altro non è se non una traduzione, quella del più celebre degli idilli leopardiani, "L’infinito", appunto, composto nel 1819 e noto per almeno cinque versioni, prima della definitiva napoletana del ’35.
Me ne ero dimenticato, di questo prezioso cimelio, ma il rivederlo mi ha fatto ritornare in mente, come una proustiana madeleine, l’occasione in cui l’ho ricevuto e gli antichi rapporti che una trentina d’anni addietro avevo fugacemente intrattenuto con il grande poeta spagnolo, scomparso nel 1999. A farmene omaggio era stato nel ’94 il professor Ermanno Carini, bibliotecario del Centro Studi Leopardiani di Recanati. All’epoca stavo compilando un’impresa ciclopica, quella di rintracciare tra poeti, critici e filosofi di un secolo e mezzo di storie letterarie le tracce dell’idillio leopardiano, impresa approdata poi in due libri, "Il verso all’infinito" (Marsilio, 1999) e "Interminati spazi sovrumani silenzi" (Stamperia dell’Arancio, 2001), e la testimonianza di un amore per Leopardi in un poeta così distante da lui per temperamento e intenzioni mi era sembrata oltremodo significativa, un elemento almeno che in qualche modo dava una giustificazione a un mio giovanile invaghimento per la poesia spagnola, per Garcìa Lorca in particolare e per Alberti, di cui conoscevo alcuni testi attraverso traduzioni celebri (Bo, Luraghi, Macrì, Puccini e soprattutto Bodini).
Un invaghimento che mi aveva persino portato a tentare un approccio, negli anni ’70, con Alberti, all’epoca residente a Roma, di cui era noto l’impegno civile che lo aveva reso un mito agli occhi di una generazione come la mia sensibile a certi valori. Gli avevo dunque scritto e Lui mi aveva risposto, inviandomi una sua "liricografia", un testo poetico dipinto, inneggiante visivamente alla pace e alla poesia, sotto le ali di una molto picassiana colomba. Ultimo rappresentante della mitica "Generazione del ’27", quella per intenderci che comprende tra gli altri, assieme a Garcìa Lorca, Guillén, Salinas, Cernuda e Aleixandre, Alberti incarnava una visione della poesia equamente divisa tra amore terreno e carnale e senso dell’infinito, inscritto quest’ultimo in straordinarie visioni marine ("Marinero en tierra", marinaio a terra, è il titolo della sua prima raccolta, 1924), con la pittura a far da essenziale collante espressivo («Pintar la Poesia / con el pincel de la Pintura», era uno dei suoi motti).
Forse era logico, proprio per questa tensione a dimensioni sconfinate, che si incontrasse con Leopardi, così come è avvenuto nella traduzione a fianco riportata e cui la didascalia ("1° borrador", il primo abbozzo) sembra dare il valore di una promessa di altre e successive frequentazioni, ancora più significativa per il fatto di essere all’epoca della data ("Recanati, 24 enero 1963") il primo approccio fisico con l’Italia delle sue radici (entrambi i nonni erano toscani), in una vita di esilio e inquiete peregrinazioni, a partire dagli anni della guerra civile e dalla vittoria del franchismo.
Non mi risulta che la promessa abbia avuto un seguito ma certo è che il reperto appare, oltre che una sorta di evocazione del genius loci della lirica italiana moderna, il luminoso tributo a una terra, dove il poeta vivrà per molti anni circondato da amici ed estimatori (tra i tanti, Ungaretti, Pasolini, Gatto, Carlo Levi e buon ultimo Sebastiano Grasso, magnifico traduttore delle "Canzoni per Aldair<+NERO>", ES, Milano 2002). E veniamo al testo in questione, ossia la traduzione della lirica leopardiana del 1819 (incidentalmente val la pena ricordare che anche un altro poeta spagnolo, il già citato Jorge Guillén si era rivolto allo stesso testo con una sua singolare interpretazione, in "La ciudad comovedora", 1964).
Vergato in grafia rapida ed elegante, lo scritto rivela una necessità espressiva, quasi un’aderenza e identificazione col modello, resa evidente, oltre che da una quasi totale interlinearità della traduzione, dagli scarsi ripensamenti testuali, ove si eccettui un’unica variante tra i versi 13 e 14. Non c’è infatti traccia significativa di "interpretazione", se non la scelta di qualche termine particolare e il movimento stesso della scrittura rispetta, anche negli accapo, l’onda del pensiero del Recanatese e il testo nuovo rinnova, in altra lingua, la voce dell’antico, rispettandone ritmo e scansione melodica, facilitato evidentemente anche da un’attitudine musicale della lingua del traduttore e della sua peculiare espressività.
Pure, almeno due passaggi, il verso 2 e il già citato tra i versi 13 e 14, e l’uso al verso 9 di un verbo ("crujir") e di un sostantivo ("espesura"), meritano di essere per un attimo segnalati e discussi: il primo perché, modificando l’indeterminatezza del v.2 in un’azione concreta ("mirar", "guardare") e eliminando l’enjambement tra i vv.13.14 ("tra questa / immensità s’annega…"), impoverisce il testo leopardiano sottraendogli l’abissale radicalità della sua visione; il secondo, perché rende lo "stormir" del vento in un più fastidioso "crujir", per giunta attraverso una cortina, "espesura", che riduce la quinta d’alberi e verde del paesaggio a una ben più modesta e opprimente barriera.

Vincenzo Guarracino